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Über Dichter und Übersetzer,
die Domestizierung von Wünschen und die Begegnung mit
Tigern.
"Ich schreibe kein Wort, das nicht übersetzbar ist",
sagte Kazuo Ishiguro vor einiger Zeit. Der seit seiner Kindheit
in Großbritannien lebende japanische Romanautor schreibt
auf Englisch. Und er führte weiter aus, was er als das
Dänemark-Problem und die Gefahr einer Homogeni-sierung
der Literatur bezeichnet:
"Ich glaube, es besteht die
Gefahr, dass wir alle dasselbe produzieren und dass ich zu
einem bestimmten Grad diese Kräfte beim Schreiben auf
mich einwirken spüre. Ich entdecke, dass ich aufhöre,
auf eine bestimmte Art zu schreiben, oder manchmal verwende
ich bestimmte Techniken nicht mehr einfach aus dem Grund,
weil ich denke, sie überleben die Übersetzung nicht.
Oder weil ich glaube, man würde sie zum Beispiel in Dänemark
nicht verstehen – eine bestimmte Art von Hinweis, oder
ein Witz, oder die Art, wie man eine Person beschreibt, die
in einem Londoner Kontext perfekt funktioniert, die auch jemandem,
der in Amerika lebt, völlig verständlich wäre,
aber nicht viel Sinn für jemanden machen würde,
der nicht die englische Sprache verwendet, oder für Leute,
die sich mit Modedesignern in England nicht auskennen, oder
mit Restaurants. Und das geht noch weiter, es gibt ganze Themenbereiche,
die man für weniger wichtig hält, weil man denkt,
sie funktionieren in Dänemark nicht."
Mag sein, dass man das Ishiguro
in der berühmten Writing School in Norwich, East Anglia
beigebracht hat, in der auch sein nicht weniger erfolgreiche
Kollege Ian McEwan studiert hat. Dort wurde Wert auf einen
einfachen Prosastil mit möglichst wenig metaphorischem
Schnick-schnack gelegt. Und gerade auch in Norwich bemüht
man sich um Übersetzung – der im Dezember verstorbene
W.G. Sebald war der erste Direktor des British Centre for
Literary Trans-lation.
Das Dänemark-Syndrom stellt
jedenfalls eine sympathische Verbeugung eines Autors dar,
der das Glück hat, auf Englisch zu schreiben und sich
um ein anderes Problem nicht sorgen muss. Man könnte
es das Problem des Dänischen Autors nennen, und es besteht
darin, dass die Wahl – to be translated or not to be
translated – gar nicht erst existiert, egal, ob er sich
dem Authentischen seiner Techniken und seiner Sprache verpflichtet
fühlt oder nicht. Der englische Literaturbetrieb deckt
seinen Bedarf an fremden Perspektiven und Schreibweisen innerhalb
der weit gesteckten Grenzen des ehemaligen Commonwealth, mit
einer Literatur, die ohnedies auf Englisch geschrieben wird.
Der amerikanische benötigt den englischen nicht einmal.
Zu den großen Versuchungen,
die einen Autor befallen können, zählen Wortspielereien,
und sie sind zumeist unübersetzbar. Auf jeden Fall stellen
sie an den Übersetzer große Anforde-rungen. In
dem Roman "The South" des irischen Autors Colm Toíbin
fragt ein Anglo-Ire eine spanische Frau nach dem Wort für
"coward", also Feigling. Als sie "cobarde"
sagt, wiederholt er das Wort. Cobarde, sounds logical. Es
erinnert ihn an das englische coward. In der deutschen Übersetzung
ging das völlig daneben. Cobarde, klingt logisch. Nichts
klingt unlogischer als dieses cobarde, zu dem sich ein deutschsprachiger
Leser das englische coward assozieren muss. Im Englischen
wiederholt die Figur das spanische Wort vier Mal, läßt
es im Mund heimisch werden. Der Autor gibt der Figur (und
dem Leser) Zeit, den Zusammenhang herzustellen –im Deutschen
wird das Wort mit jedem Mal absurder. Vermutlich wäre
die beste Lösung hier eine Fußnote.
Der Gefahr der Selbst-Zensur aus marktstrategischen Gründen
und der damit verbundenen Gefahr der Homogenisierung, wie
Ishiguro sie anspricht, unterliegt, so möchte ich einmal
behaupten, ein Lyriker weniger als ein Romanautor. Es ist
eine Behauptung, die man nicht belegen kann, aber es macht
Spaß, darüber nachzudenken. Es hat mit der größeren
Widersetzlichkeit der Lyrik zu tun. Czeslaw Milosz schrieb
in seinem Poetischen Traktat von 1957, gerichtet an die Adresse
der Verächter des Poetischen :
Gewürzt mit Scherz, Narretei
und Satire,
Vermag die Poesie noch zu gefallen.
Dann werden ihre Vorzüge geschätzt.
Aber die Kämpfe, bei denen das Leben der Preis ist,
Trägt man in Prosa aus. So war es nicht immer.
Und uneingestanden ist bisher die
Reue.
Es dienen, ohne zu dauern, Romane, Traktate.
Denn mehr wiegt eine einzige gute Strophe
Als die Last vieler fleißiger Seiten.
Diese zwei Strophen eines fünf Strophen langen Gedichts
kann ich nur mit dem Rhythmus und den Worten lesen, die seine
Übersetzerin, Jeannine Luczak-Wild, ihm gegeben hat.
Mein Laptop hat kein Zeichen für das polnische [WU],
das mit einem durchgestrichenen L bezeichnet wird. Das einzige,
was ich machen kann, ist, eine kleine Welle des Ungefähr
vor dem L zu drucken. Dieses Ungefähr-Zeichen, Annäherungszeichen,
steht im Grunde genommen vor jeder Zeile einer Gedichtübersetzung.
Wenn es in Milosz"s Gedicht auf Deutsch heißt:
"Es dienen, ohne zu dauern, Romane, Traktate", dann
fällt mir neben dem Rhtyhmus vor allem die Alliteration
von "dienen und dauern" auf, und ich frage mich,
ob es auch im polnischen Original so geheißen hat. Ob
mit dem Gleichklang des Anfangskonsonanten (dienen/dauern)
etwas beabsichtigt war, oder ob es – wie so oft –
Zufall war.
Jeder Akt des Übersetzens ist
ein Akt der Interpretation. Das schreiben seit ewigen Zeiten
die Übersetzer wie die Dichter selbst, wenn sie aufgefordert
sind, zu diesem Thema etwas zu sagen. Jede einzelne Wortwahl,
jede Plazierung eines Wortes muss letztlich gemäß
den Regeln der Zielsprache erfolgen, sonst wird das Grundrecht
des Gedichts verspielt – dass es sich auf poetischem
Boden aufhalte.
Lassen Sie mich im folgenden ein paar konkrete Probleme im
Blick auf die Übersetzbarkeit einzelner meiner Gedichte
aufzeigen. Ein Merkmal meiner Lyrik ist das Wörtlichnehmen
von Wörtern. Es verbindet die Einfachheit, die, so denke
ich, Ziel jedes ernsthaften Lyrikers ist, und eine Dunkelheit,
einen Schatten rund um das Wort, in dem sich andere Bedeutungen
aufhalten können. Es kann vorkommen, dass mir diese Doppeldeutigkeit
beim Schreiben nicht immer sofort bewusst wird, dass sie Teil
einer zweiten, unsichtbaren Natur ist. Ich lese Ihnen mein
Gedicht "Fischblut" vor, um zu zeigen, was ich meine:
Fischblut
Alle Flüsse hinauf wäre
ich ihm
gefolgt wie es im Märchen heißt so
zog er mich in seinen Strom immer
genau die fünf Töne voraus die ich
mir in den Kopf gesetzt hatte und
kaum lag ich auf seinem nassen Brett
sagte eine Stimme wenn die Sonne
in den Räucherofen fällt glitzern
die Brassen wie Barren Golds
Das Deutsche ist reich an Idiomen,
die mit Wörtern aus dem körperlichen Bereich arbeiten,
daher ergibt das Wörtlichnehmen oft einen sehr sinnlichen
Sinn. Der Titel "Fischblut" suggeriert ein Gedicht
über jemand Kalten, Rücksichtslosen, im übertragenen
Sinne Fischblütigen – und so jemand kommt auch
vor. Zur selben Zeit weiß der Titel schon mehr, nämlich
dass es tatsächlich um das Blut eines Fisches, eines
weiblichen Fisches, gehen wird. Sie hängt am Haken der
Stimme ihres Verführers und folgt ihm den Fluß
oder Bach hinauf – er zieht sie in seinen Strom. Die
Redewendung ist im wörtlichen wie im übertragenen
Sinne zu verstehen. Ich zitiere aus der Übersetzung von
Karen Leeder:
I would have swum up any river
for his sake just like in the fairy-tales
that is how he drew me into his wake.
Karen hat die Redewendung "jemanden
in seinen Strom ziehen" mit "he drew me into his
wake" übersetzt – einer Umwandlung des üblichen
"to follow in somebody"s wake". Überdies
hat sie einen inneren Reim gemacht, for his sake/ drew me
into his wake. Ich halte diese Veränderung für ebenso
legitim und geglückt wie die folgende in den nächsten
zwei Zeilen, "immer genau die fünf Töne voraus,
die ich mir in den Kopf gesetzt hatte: "always five notes
ahead the very five/ that I had taken into my head".
Mit diesem weiteren inneren Rreim von "ahead/head"
bildet sie die Tatsache des Übereinstimmens, also des
im weiteren Sinne Reimens, von Fischmädchen und Verführer
nach. Die Brasse folgt einer Melodie, der sie sich nicht entziehen
kann, weil sie sich ihre Töne "in den Kopf gesetzt
hat". Das heißt, sie sitzen tatsächlich in
ihrem Kopf.
Weitaus schwieriger dürfte die Übersetzung vieler
meiner Gedichte aus dem 1989 erschienenen Zyklus "Septemtriones"
sein. Die Gedichte sind alle vom kurzen, lyrischen Typus,
sieben Zeilen lang. Es handelt sich keineswegs um gewollt
hermetische Gedichte, im Gegenteil. Es sind zum Großteil
sehr einfache Liebesgedichte. Wie dieses hier:
Als ich vor dir stand nach dem
Bad dir alle meine Blößen gab
die Schenkel mürb die Hüften auf-
geschwemmt traf mich dein Blick –
traf die Attrappe wo die Krankheit
täglich übt für ihren Sieg war ich
versöhnt mit dir mit meinem Krieg
Als ich vor dir stand nach dem / Bad, dir alle meine Blößen
gab." Hier wird die Redewendung "sich eine Blöße
geben" mit der Naivität einer Sprecherin verwendet,
für die Deutsch eine Fremdsprache ist und die nicht weiß,
daß man in dieser Redewendung die Bezugsrichtung nicht
vertauschen kann und sich in den Fallstricken des Idioms verheddert.
"Dir alle meine Blößen
gab" – das ist nicht nur eine Steigerung von "ich
gebe mir eine Blöße" hin zu "ich gebe
dir meine Blöße", ich mache mich verwundbar.
Die Redewendung findet hier wieder zu ihrer ursprünglichen,
körperlichen Bedeutung zurück.
Gestatten Sie mir zwei weitere Beispiele
aus diesem Zyklus der "Septemtriones". In dem Gedicht
Nr. LXIII spricht die Geliebte mit der Stimme der Medusa:
Was führst du sag mit mir im
Schild
wenn nun mein Blick dir diesen Stein
verwandelt in dein Herz zurück? wen
wirst du lieben? wem verschweigen
daß du dann so spät nochmals das Haus
verläßt und mir mit deiner weichen
Hand die Lider schließt?
"Was führst du sag mit
mir im Schild". Indeed, what are you up to, mag sich
die Übersetzerin fragen. Die Bedeutung "etwas mit
jemandem vorhaben" ist hier nur auf den ersten Blick
die vorrangige. Natürlich fragt sich die Geliebte, was
er mit ihr vorhat, was aus dieser Liebe werden soll. Aber
die Stimme der Geliebten, mit denen ja alle diese Gedichte
sprechen, spricht hier mit dem Mund und aus dem Gesicht einer
mythischen Figur, deren Anblick versteinernde Wirkung hat.
Die Frage bedeutet also auch: Was führst du da in deinem
Schild, - nämlich auf der Innenseite deines Schilds,
die du siehst - wenn du mich drin führst? Und weil es
undenkbar ist, dass es sich hier um einen bösen Blick
handeln kann, wird der Mythos umgekehrt. Was der Mann in seinem
Schild sieht, erweicht sein Herz, und die Gefahr besteht nicht
in der Versteinerung, sondern dass er mit diesem Schicksal
der plötzlichen Liebesfähigkeit durch die Welt geht.
Wen wirst du lieben? Und wer wird das sein, welche zufällige
Liebe, die du dann am Abend nochmal verlassen wirst, um die
Lider dieser Anti-Medusa auf deinem Schild zu schließen?
Ein letztes Beispiel, das die Problematik
dieser Verschränkung von körperlichem Bild und Wörtlichnehmen
für die Übersetzung deutlich machen soll, wiederum
aus jenem Zyklus. Das Gedicht arbeitet außerdem mit
elliptischen Sätzen, Teile fehlen, um die ungeduldige
Überbrückung der Distanz darzustellen.
Es bleibt wir bleiben weit und
schicken Gründe hin und her so
heimlich gut ein Netz auf dem ich
näher nachts in deinen Traum
ach du ich sag dir nur und schlaf:
mein Nußbaum atmet tief von
seinen schweren Krähen auf.
Dieses letzte Bild, mein Nußbaum
atmet tief / von seinen schweren Krähen auf, verlangt
vom Leser zunächst einmal nichts Unmögliches: er
soll der Autorin in die Anthropomorphisierung eines Nussbaums
folgen, der "aufatmen" kann. Die volle Realisierung
des Bildes gelingt aber erst, wenn der Leser sieht, wie sich
die Äste heben, nachdem die Krähen mit ihrem Körpergewicht
weggeflogen sind. Das befreite Auftamen wird wie in einer
Ritualsprache an einer physischen Realität beglaubigt.
Dabei erlaube ich mir eine idiomatische Kreuzung aus einem
metaphorischen Sprechen (von etwas aufatmen, einem Schrecken
zum Beispiel) und dem Auffliegen ganz konkreter schwarzer
Vögel. Der Übersetzer müsste hier vermutlich
sehr frei arbeiten, um etwas zu finden, das dem erzählenden
Gehalt des Bildes gerecht wird und den Effekt der Verfremdung
, also die Differenz zur Standardsprache, nicht ausspart.
It doesn"t work in English.
Für die Arbeit an der Übersetzung eines publizierten
Gedichtes ist das eine frustrierende Erfahrung, für ein
work-in-progress kann es der Anstoß zum Nachdenken in
eine ungewohnte Richtung sein. Vor etwa drei Jahren, bevor
ich meine Übersetzerin kennenlernte, begann ich für
ein Buchprojekt in einem englischen Verlag meine eigenen Gedichte
ins Englische zu übersetzen – sowohl solche aus
publizierten Bänden, als auch noch nicht veröffentlichte.
Der Plan war, diese Fassungen, die nicht mehr als Rohübersetzungen
sein konnten, im Austausch mit einem befreundeten englischen
Lyriker zu überarbeiten. Dieser gemeinsame Arbeitsprozess
hatte für manche der neuen Gedichte zur Folge, dass sie
einen englischen Lektor bekamen und sich in einer fremden
Sprache beweisen mussten, von wo sie dann in meine eigene
Sprache zurückkehrten, wo ich wieder für sie zuständig
war. Sie kamen – und ich spreche hier von Details, nicht
von Gesamtkonzeptionen – mit einem neuen Wissen zurück.
Manchmal wussten sie nun einfach, dass ein Bild nachvollziehbarer
gemacht werden musste, und ich musste dafür sorgen, dass
es nicht an Dichte und Intensität verlor.
Um ein solches Detail ging es z.B. am Ende des Gedichts "Wenn
sie ihm etwas aufträgt." Dieses Gedicht ist Teil
eines Zyklus mit dem Titel Laura"s Songs. Der englische
Titel auch im Deutschen soll auf eine Tradition sehr einfacher,
liedhafter Gedichte des 16. Jahrhunderts verweisen. Die Gedichte
heißen "Wenn sie über ihn hinwegfliegt"
"Ihr Reiselied", ,Ihr nüchternes Lied",
"Ihr betrunkenes Lied" usf. In diesen Gedichten
spricht eine erfundene Dichterin namens Laura.
Ich lese zuerst die ursprüngliche Fassung, so wie sie
nach Überarbeitungen vor der Übersetzung bestand:
Wenn sie ihm etwas aufträgt
Liebster halt dein Auto an
Eine Zeile hüpfender Blätter
Überquert die Straße im Wind
Auf und ab zu meinem Lied
Ich habe aufgeschrieben was du
Mir bringen sollst ins enge Tal
Chaucer und Shakespeare Ovid
Das Glas aus dem du trinkst
Einen Picknickkoffer aus Leder
Von deiner Bootsfahrt im Bois
Den mit den Schlaufen an der Wand
Wohin man Erinnerungen steckt
Bring genug Petrarkismus
Für Augen Handgelenk und Mund
Und daß es von mir bis zu dir
Nur einen halben Meter weit ist
Eine Schürze mit Fragezeichen
Damit ich deine schnellen Sätze
In schönen Bögen langsam
Auf die Leine hängen kann
Mangos und Bitterschokolade
Die neue Tate den Sainsbury Wing
Und ein Buch in dem ich dir
Einen Walzer reservieren kann
Bring alle Kosenamen die du
Mir jemals geschrieben hast
Sie lesen sich wunderbar und
Vergiß deine Radiostimme nicht
Ich hatte die letzte Strophe übersetzt:
Bring all the petnames you"ve
Ever called me by in the mails
They make wonderful reading and
Don"t forget your radio voice
Dazu machte mein Lyriker in England
den folgenden Einwand: They make wonderful reading –
You need something stronger here. This is just description.
– Vom englischen ‘petnames" ausgehend, in
dem ja die Vorstellung von Haustieren liegt, schlug er vor,
dass sich das abstrakte und selbstreflexive pet-names in Richtung
hin zu etwas Lebendigem, einem Tier, entwickeln sollte: They
make – some kind of material creature, either fantastic
or feline, they make a tigress or they make a phoenix.
Die Idee der Tigerin oder des Phoenix
gefiel mir sehr, sie war aber im Deutschen nicht umzusetzen,
weil im Wort "Kosename" keine Anspielung auf Tiere
enthalten ist. Ich musste also etwas anderes finden, und die
letzte Strophe lautet nun so:
Bring alle Kosenamen die du / Mir
jemals geschrieben hast / Pussycat und duck und my queen /
Und vergiß deine Radiostimme nicht.
Joseph Brodsky nannte das Übersetzen
"the main vehicle of civilization". In diesem Sinne
möchte ich mich bei den heute ausgezeichneten Übersetzern
bedanken, stellvertretend für jeden Autor, der das Glück
hat, einen klugen und sensiblen Übersetzer gefunden zu
haben.
Literaturangaben:
Czeslaw Milosz, Gedichte. Frankfurt/Main 1992 (Bibliothek
Suhrkamp).
Evelyn Schlag, Fischblut. In: Das Talent meiner Frau. Gedichte.
Salzburg 1999.
-,Septemtriones. Aus: Ortswechsel des Herzens. S.Fischer 1989.
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